Cole Porter: przez grube i cienkie

Ze wszystkich wielkich autorów amerykańskiej piosenki popularnej nikt nie pasuje do naszego rozwiązłego seksualnie, ale emocjonalnie trudnego wieku bardziej niż Cole Porter. Porter był mistrzem tego, co Alec Wilder nazywał teatralną elegancją. Jego piosenki są dowcipne, czasem nawet namiętne, ale nie romantyczne – szczere seksualnie bez cienia zmysłowości. Nikt go nigdy nie zgubił w Let’s Misbehave lub Let’s Do It (Zakochajmy się).

Nawet w poważnych balladach Portera miłość rzadko bywa skonsumowana. Obiekt pożądania jest często odległy, tuż poza zasięgiem podmiotu, przesłonięty snami (Cała noc) lub odległością (Koncentruję się na Tobie). Być może emocjonalna rezerwa muzyki Portera wyrosła z jego niezdolności, biorąc pod uwagę czasy, do publicznego przyznania się do swojego homoseksualizmu, a może był to po prostu manieryzm jego arystokratycznego kręgu nowojorskiego, kultywowanego, miejskiego znużenia światem.

Tak czy inaczej, powściągliwość w pracy Portera wymaga niezwykle solidnych występów, aby dostarczyć emocjonalnego rdzenia. Jego piosenki nie zyskują na słodkich lub nieśmiałych interpretacjach. Jednak często to właśnie otrzymujemy.

Wielu jego tłumaczy wydaje się sądzić, że aby dobrze zrobić Portera, konieczne jest uchwycenie wesołości i kaprysów środowiska społecznego Portera. W rzeczywistości to twarde interpretacje Portera naprawdę działają.

Co prowadzi nas do filmu Indiana Historical Society You’re Sensational: Cole Porter w latach 20., 40. i 50., trzypłytowej kontynuacji Ridin’ High: Cole Porter w latach 30. Chociaż ta kolekcja z pewnością ma swoje momenty, niestety akcentuje zniewieściałego Portera nad bardziej przeszywający emocjonalnie Porter.

W kolekcji znajdują się utwory napisane w latach otaczających najbardziej płodną i udaną dekadę Portera, lata 30. XX wieku. Jest z czego wybierać, zarówno pod względem materiału, jak i wykonań: wszystko od nagrania Old-Fashioned Garden Olive Kline z 1919 roku po nagranie The Tale of the Oyster z 1988 roku autorstwa piosenkarki Joan Morris i jej zdobywcy nagrody Pulitzera. -mąż, William Bolcom.

Ponad połowa utworów to prawdziwe standardy. Jest dużo materiału z najbardziej trwałej ścieżki muzycznej Portera, Kiss Me Kate , w tym dwa królewskie numery Alfreda Drake'a, Czy jesteście tą specjalną twarzą i Gdzie jest życie, które prowadziłem późno?

Ale jest też dużo effete cocktail jazz, a You’re Sensational kipi, gdy idzie w tym kierunku. I'm in Love Again pianisty i piosenkarza Daryl Sherman i Looking at You duetu Jackie i Roy, obaj cierpią na brak moxie. Są gorsze: wersja I Love You, Samantha w wykonaniu sześcioosobowej grupy a cappella, King’s Singers, jest nie do zniesienia. Niedaleko jest rok 1949

wersja I Love You oddana przez Billy'ego Eckstine'a i Sarah Vaughan.

Jak piosenka taka jak Now You Has Jazz, która łączy Louisa Armstronga i Binga Crosby'ego, znalazła się w kolekcji, jest tajemnicą. Nawet jak kawałek kiczu zawodzi. Porter, który nic nie wiedział o jazzie i otrzymał polecenie skomponowania piosenki o jazzie, przeprowadził badania, chodząc na koncerty i rozmawiając z Fredem Astaire. Możesz powiedzieć, jak nieudane były badania Portera, gdy słyszysz wprowadzenie Crosby'ego do numeru: Drodzy łagodni ludzie z Newport, a może powinienem powiedzieć, kapelusze i koty… Ugh.

Konsekwencją redakcyjnego zakręcenia zbioru jest to, że Mabel Mercer, czarnoskóra angielska śpiewaczka o bogatym i dostojnym głosie, która jest jedną z premierowych interpretatorek utworu Portera, utknęła tylko z jedną piosenką, Ace in the Hole. To z jej świetlistego albumu Mabel Mercer Sings Cole Porter (WEA/Atlantic/Rhino), który powinien mieć każdy, kto choć trochę interesuje się Porterem lub amerykańską popularną piosenką. Tymczasem Crosby – nie śmiały Bing z lat dwudziestych, ale kiepski Buh-Buh-Bing z lat pięćdziesiątych – i Fred Astaire mają po cztery piosenki.

Mimo to jest wielu zwycięzców. Jeden z nich pochodzi od samego Portera, który zajmuje się Two Little Babes in the Wood z akompaniamentem fortepianu i tak dalej. Ostrzegam: nigdy nie słyszałeś, żeby ktoś śpiewał tak jak Cole Porter. A po usłyszeniu tego możesz już nigdy nie chcieć. To nabyty smak, ale działa. Fantazyjny głos Portera i delikatna gra na pianinie podkreślają przerażającą piosenkę, która w końcu opowiada o brodatym starcu, który podrywa dwie młode dziewczyny w lesie, zabiera je do Nowego Jorku i upija.

Jest też seksowna wersja „Nie patrz na mnie w ten sposób” z 1928 r. autorstwa korsykańskiej piosenkarki kabaretowej Irene Bordoni. Pianistka i wokalistka Leslie Hutchinson, przyjaciółka Portera i prekursora Bobby'ego Shorta (o nim później), robi mocno wystylizowaną wersję Let’s Do It (Zakochajmy się). Odnosi sukces głównie dlatego, że Hutchinson zabiera swoje wyrafinowane wykonanie do końca, kultywując znużenie światem, nie zawracając sobie głowy wypowiadaniem tego, co trzeba zrobić w refrenie piosenki.

Inne ważne punkty to wersje Let’s Misbehave autorstwa Banjo Buddy; Let’s Be Buddies w wykonaniu Ethel Merman i Judy Garland w 1963 roku, 23 lata po premierze utworu w Panamie Hattie; i majaczący Nie mówmy o miłości Danny'ego Kaye. Elaine Stritch czerpie wszystkie tęsknoty z Dlaczego nie próbujemy zostać w domu? Lee Wiley uchwycił desperację Hot House Rose. Mae Burns brzmi, jakby mogła wyskoczyć z głośnika i głupio cię spoliczkować podczas hałaśliwej wersji The Laziest Gal in Town. To najlepsze momenty, kiedy emocjonalny odsunięcie wpisany w pracę Portera jest niwelowane przez ostre występy.

Wielu słuchaczy będzie usatysfakcjonowanych po prostu słysząc wspaniałe melodie Portera śpiewane przez każdego, kto potrafi poprowadzić melodię. Ale nawet wysublimowana linia melodyczna utworu takiego jak Dream Dancing nie jest w stanie przezwyciężyć kulawizny lirycznego tańca marzeń, do rajskiego tańca w końcowej zwrotce. Potem jest Bobby Short, koktajlowo-jazzowy impresario Upper East Side, grający na Fender Rhodes i wspierany przez 27-osobową sekcję smyczkową w jazzowej wersji samby I Am in Love.

Właściwie słyszałem, jak ludzie chwalą sobie pana Shorta jako przedstawiciela wzniosłej formy koktajlowego jazzu, ale to niewiele przekonuje mnie o jego talentach (a może bardziej do rzeczy, jego smaku). Porter pisał wytworne, wykształcone i dowcipne piosenki dla wytwornego, wykształconego i dowcipnego tłumu. Być może jest więc naturalne, że jego piosenki znalazły swoich poetów wśród pianistów i śpiewaków towarzystwa koktajlowego. Ale szkoda. Porter zawsze radził sobie lepiej po drugiej stronie torów.

–William Berlind

Schneider: Dusić się!

Maria Schneider, drobna truskawkowa blondynka z prerii w Minnesocie, wpadła do Nowego Jorku w połowie lat 80-tych z tytułem magistra w Eastman School i nie miała żadnych osiągnięć w jazzie. W krótkim czasie służyła jako adiutant jednego ze swoich muzycznych idoli, aranżera-kompozytora Gila Evansa. Pod koniec lat 80. zebrała swój własny big band złożony z sidemanów crackerjacka, którzy są endemitami tego miasta i, co jeszcze bardziej niezwykłe, była w stanie utrzymać to razem.

Przez pięć lat w latach 90. Maria Schneider Jazz Orchestra grała w każdy poniedziałkowy wieczór w nieistniejącym już klubie Visiones. Ale rzeczy się zmieniają. Ponieważ profil pani Schneider stale rośnie dzięki prestiżowym komisjom i koncertom europejskim, stała się ona rzadszym towarem w mieście. Jej zbliżający się koncert w Jazz Standard (3-8 października) i jej nowy album, Allégresse (Enja), dopiero trzeci w jej karierze, stanowią okazję do odpowiedzi na pytanie zadane przez Rogersa i Hammersteina: Jak rozwiązać problem problem jak Maria?

Cóż, nie jest to problem. Ale można śmiało powiedzieć, że pani Schneider wywodzi się z tradycji jazzu symfonicznego, która poza dość kujonowym kręgiem pedagogów jazzowych i dyrektorów europejskich orkiestr radiowych, nie cieszy się aż takim szacunkiem. Począwszy od odnoszącego ogromne sukcesy lidera zespołu i skrzypka Paula Whitemana, od lat 20. dobrze wyszkoleni biali muzycy próbują zrobić z jazzu kobietę. Jak mówi uproszczona genealogia, Whiteman Orchestra zrodziła zespół Claude Thornhill z lat 40-tych, który spłodził jednego geniusza-renegata, Gila Evansa, który uratował muzyczne nazwisko, łącząc się z Milesem Davisem. Trzy znakomicie liryczne kolaboracje Evansa-Davisa z późnych lat 50-tych – Miles Ahead, Porgy and Bess i Sketches of Spain – pomogły przetransmutować pruderyjny jazz symfoniczny w chłodny jazz, a dziś nadal stanowią standard dla kompozytorów jazzowych, którzy wolą podkreślać orkiestrowy kolor i szczegół na temat ryflowania młota kowalskiego.

O dziwo, debiutancki album pani Schneider z 1992 roku, Evanescence (Enja), był bliski spełnienia tego standardu. Dług wobec Evans został honorowo uregulowany w tytułowym utworze poświęconym jej zmarłemu w 1988 roku mentorowi. Drugi krążek zespołu wydany trzy lata później, Coming About (Enja), był gorszą sprawą, mimo charakterystycznych głosów saksofonisty tenorowego Richa Perry'ego. i gitarzysta Ben Monder.

Pierwsze dwa kawałki z nowego albumu Allégresse nie napawały mnie większym optymizmem. Hang Gliding to wyważona wycieczka, która staje się mniej interesująca, im dłużej pozostaje w górze, a znakomity pianista zespołu, Frank Kimbrough, nie może oczyścić Nokturnu pochodzącego z Chopina z jego saszetkowego zapachu.

Ale dość negatywów. Dwa utwory Schneidera, które tworzą obszerny środek albumu, Allégresse i Dissolution, są wspaniałymi przykładami pomysłowej kompozycji. Rozwiązanie, trwające prawie 21 minut i zakotwiczone długim solo na tym niezawodnym dozowniku melasy, saksofonie sopranowym, nie wydawało się szczególnie obiecujące na papierze. Ale saksofonista Tim Ries przybiera postać zaciekłego zaklinacza węży, falując w misternie zaaranżowanych oprawach muzycznych targu. W tytułowym utworze albumu dostajemy dźwiękowy spektakl intensywnej post-bopowej solówki trębaczki Ingrid Jensen, oprawionej przez wielkie słoniowe świszczące oddechy z sekcji stroików.

W najlepszym wydaniu pani Schneider całkowicie pozbywa się osobowości Eastmana A-studenta, wkraczając w nieprzewidywalny impresjonizm jazzowy, który sugeruje szlachetny rodowód Ellingtona i Strayhorna.

–Józef Hooper

Osborne: To nudne

Kiedy Joan Osborne wciąż cieszyła się zaskakującym sukcesem One of Us ze swojego albumu Relish z 1995 roku, obiecała, że ​​jej następna płyta będzie znacznie lepiej zrealizowana. Pani Osborne, jedyna wartościowa przedstawicielka w dużej mierze bezużytecznej sceny blues-jam rockowej z początku lat 90., która wyprodukowała Spin Doctors i Blues Traveler, w końcu wydała kolejny album, Righteous Love (Interscope) – i chociaż dotrzymała obietnicy , wynik jest zbyt bezpieczny o połowę.

Producent albumu, Mitchell Froom, który w przeszłości kręcił gałkami dla swojej byłej żony Suzanne Vegi, a także Elvisa Costello i Cibo Matto, brzmi, jakby kręcił tutaj kołami. Utwory Relish są zazwyczaj ubrane w gustowne, ale anemiczne efekty roots-pop lub w stylu Beatlesów: tu gitarowy wash Leslie, tam trochę indyjskiej muzyki.

Chociaż ta ostatnia technika świadczy o braku wyobraźni ze strony pana Froom, pasuje do pani Osborne. Jej jedynym skokiem stylistycznym, widocznym w If I Was Your Man i Running Out of Time, jest to, że preferuje modulację Qawwali w swoim śpiewie. Wyobraź sobie Earthę Kitt o bardziej ochrypłym głosie, która odbyła staż u Nusrat Fateh Ali Khan, z którym Osborne studiowała przed jego śmiercią.

Gdzie indziej podejmuje się cynicznej, świeckiej gospel w stylu Staple Singers (Safety in Numbers, Angel Face) i szerokoekranowego popu Phila Spectora (utwór tytułowy). Przez cały czas przywodzi na myśl uświęcone tradycją uznanie, które zostało wypowiedziane przez tysiąc chrupiących muzyków: Ta suka potrafi śpiewać!

Ale ostatecznie to nie wystarczy. Przechodzisz przez Righteous Love, zwracając uwagę na niewyobrażalne tytuły piosenek: Baby Love, Grand Illusion i każdą piosenkę, o której wspomniałem do tej pory. Drapiesz się w głowę z powodu decyzji pani Osborne o nagraniu dwóch piosenek – Love Is Alive Gary'ego Wrighta i Make You Feel My Love Boba Dylana – które zostały nagrane do znudzenia. A przede wszystkim czekasz, aż coś na płycie cię przeniesie.

Wtedy, kiedy najmniej się tego spodziewasz, coś się dzieje. Trujące Jabłka (Alleluja) powinny być ostatnim kawałkiem Sprawiedliwej Miłości, a nie przedostatnim. Jest o wiele jaśniejszy niż cokolwiek innego na albumie.

Na nim pani Osborne śpiewa jak odrodzona Karen Carpenter, ale z dużo większą duszą. Jej wołania Alleluja! są czarujące, a ona podąża za nimi jednym naprawdę poruszającym dwuwierszem z płyty: Jeśli umrę przed tobą / Uwierz mi, będę cię prześladować.

Righteous Love mógł użyć jeszcze kilku utworów tak niesamowitych jak Poison Apples. Bez nich Osborne będzie musiała zająć miejsce z tyłu dla tegorocznej ulubienicy popu dla dorosłych, Shelby Lynne, której album I Am Shelby Lynne jest w tym roku rekordzistą dla popu dla dorosłych. A szkoda; Kibicowałem Joan.

– Rob Kemp