Czas ucieka Violetcie (Sonya Yoncheva) i Alfredo (Michael Fabiano) w „La Traviata”.Marty Sohl/Opera Metropolitalna. Krzyż i rozkoszuj się sercem! Udręka i rozkosz serca! Tak ukochany młodzieniec Alfredo tłumaczy wzruszenie miłości pozornie nieczułej kurtyzanie Violetcie w pierwszym akcie Verdiego. Traviata .
I, być może nie tak przypadkowo, to zdanie podsumowuje, jak należy się czuć w związku z obecnym odrodzeniem tego arcydzieła przez Met, jakie usłyszeliśmy w zeszły piątek. Jest radość widząc i słysząc jeden z najlepszych Traviata s od dziesięcioleci, ale jest to zmieszane z udręką świadomości, że wspaniała inscenizacja tego utworu Willy'ego Deckera zniknie z Nowego Jorku pod koniec tego sezonu i nigdy nie powróci.
Surowe podejście Deckera do znanej historii Lady of the Camellias usuwa zarówno szczegóły z epoki, jak i sentymentalizm, pozostawiając po sobie wstrząsającą relację o tym, jak kobieta, która sprzeciwia się obyczajom seksualnym, jest marginalizowana i ostatecznie zniszczona przez dezaprobujący patriarchat.
Na monumentalnej i niezmiennej oprawie z zimnego białego kamienia, kochająca wolność Violetta jest jedynym błyskiem koloru w szkarłatnej sukni koktajlowej, otoczona tłumem szyderczych mężczyzn w identycznych smokingach. U szczytu swojej popularności, błąka się na sofie w kolorze szminki, trzymanej wysoko przez jej wielbicieli; później, odrzucona, upada na środku pustej sceny, gdy jej najdrożsi odwracają głowy z obrzydzeniem.
Pięć lat przed tym, jak ta inscenizacja trafiła do Met, była sensacją na festiwalu w Salzburgu 2005 z elektryzującą ekipą Anny Netrebko i Rolando Villazón. Ale nawet ta para, jak udokumentowano na wideo, nie przewyższa obecnego obsady w Met sopran Sonya Yoncheva i tenor Michael Fabiano.
Yoncheva łączy w sobie prawdziwy glamour głos – dźwięk zarówno piękny, jak i niesamowicie złożony – z rzadko spotykaną szczerą ekspresją. Jej śpiew jest orzeźwiająco szczery i otwarty, z wirtuozerią, której wymaga brawurowa rola Violetty, zawsze trzymana w cieniu. Dopiero z perspektywy czasu zatrzymujesz się, by przypomnieć sobie gładkość jej gam, błyskotliwość wysokich dźwięków czy dynamikę, jaką wniosła do lirycznych pasaży.
Jej podejście do postaci jest tak niekonwencjonalne, że na początku wydawało się, że to pomyłka. Generalnie najpierw widzimy Violettę w maniakalnym nastroju, mieniącą się, gdy wita swoich gości na przyjęciu. Yoncheva przybrał dziwnie swobodny, a nawet niechlujny język ciała, jakbyśmy złapali bohaterkę pod koniec zakrętu. Ostatecznie wszystko nabrało sensu: kurtyzana, u której zdiagnozowano nieuleczalną gruźlicę, celowo znieczula swoje uczucia.
Jakże kontrastowało to z rozpalonym do białości podejściem Fabiano do jej młodego kochanka Alfredo! Znowu, w tej części najczęściej widzimy szczenięcą miłość, ale od pierwszego wejścia tenora – zataczającego się do pokoju, jakby został wepchnięty – Fabiano grał tę postać jako obsesję, prawie prześladowcę. (Wcześniej Alfredo wyjawia, że przez cały rok obserwował Violettę z daleka. Reakcję Yonchevy na tę informację najlepiej określić jako ostrożną.)
Związek, który się między nimi rozwija, może być romantyczny, ale na pewno nie jest zdrowy. Po tym, jak Violetta opuszcza Alfreda (z najszlachetniejszych możliwych powodów) konfrontuje się z nią na przyjęciu i – zgodnie z librettem – rzuca w nią gotówką. Inscenizacja Deckera wzmacnia ten moment, gdy Alfredo chwyta garści banknotów i wpycha je pod spódnicę kurtyzany, pod stanik, a nawet do ust.
Zasadniczo gwałci ją za pieniądze, a tutaj Fabiano wpadł w tak czarnooką wściekłość, że przez chwilę obawiano się o bezpieczeństwo Yonchevy. (Oczywiście wszystko było w porządku, ale mdłości na widok pogwałconego kobiecego ciała utrzymywały się przez zespół, który zakończył akt).
Cudowne jest to, że śpiew Fabiano, jeśli cokolwiek przewyższał jego aktorstwo. Jego tenor to ciemne, muskularne brzmienie z żywym vibrato, które przyspiesza w momentach wysokich emocji. Efekt jest czysty, jak uczucie ostrza noża przeciągniętego po skórze. Potrafi także przeskalować dźwięk z powrotem do pieszczotliwego mezza voce, chociaż nawet za aksamitem kryje się nuta niebezpieczeństwa. Co on do cholery kombinuje? można by pomyśleć, gdy zaczął arię, ale po ostatniej nucie całkowicie zmieniłbyś zdanie: Ale o to właśnie chodzi w tym utworze. Jak mogłem to przegapić wcześniej? Jednym słowem było to rewelacyjne przedstawienie.
Trochę było mi żal barytona Thomasa Hampsona jako Germonta, ojca Alfreda, który krzyczał i wrzeszczał, ale przez całą noc prawie nie śpiewał. Udało mu się jednak dramatycznie nadążyć za tymi kolegami, tworząc niepokojący portret zamieszania budżetowego w średnim wieku, przerażonego ludzkim kontaktem.
Poza Hampsonem, jedynym słabym punktem był dyrygent Nicola Luisotti, który wydawał się naśladować sztywność Germonta twardymi, nieelastycznymi tempami i jednorodnymi barwami. Był to spektakl, który mógłby przejść przez trumnę w zwykłym przedstawieniu Traviata , ale w tak wyjątkowym otoczeniu czułem się śmiertelnie pieszy.
Tym, co naprawdę sprawia, że udręka się tu zaczyna, jest poczucie, że Met Petera Gelba unika teraz tego rodzaju ryzykownej produkcji. To, co wyglądało na jedno z najważniejszych wydarzeń następnego sezonu, Siła Przeznaczenia wyreżyserowany przez prowokacyjnego Calixto Bieto, został odłożony na czas nieokreślony, a dwie inne produkcje, Reguła i Tosca , autorstwa prawie konającego Davida McVicara, pozostają w harmonogramie 2017-2018.
Jedno z przesłań Deckera Traviata jest to, że tak jak miłość, sztuka jest z natury niebezpieczna. Wydaje się, że to lekcja, która przeszła przez głowę Met.
