Tancerze z drezdeńskim baletem Semperoper Labirynt zawrotów głowy , dzieło belgijskiego choreografa Stijna Celisa.TIMOTHY A. CLARY/AFP przez Getty Images Wystarczająco trudno jest dostać pracę jako tancerz, ale zdobyć bezpieczne praca w tańcu jest tak rzadka, jak wejście do NBA. W kraju dostępnych jest tylko kilka stanowisk z całoroczną stabilnością finansową i wieloma chętnymi, utalentowanymi balerinami, które próbują zarabiać na życie z pokrytych pęcherzami palców. Nie jest niczym niezwykłym, że tancerz oprócz tańczenia w regularnym sezonie firmy bierze udział w koncertach poza domem, drugą pracę lub ubiega się o bezrobocie. Ten ciągły pośpiech może powodować stres i presję fizyczną w życiu tancerza, a ostatecznie nie sprzyja procesowi twórczemu.
Ogromnym czynnikiem przyczyniającym się do tego jest to, że amerykańskie firmy taneczne w dużej mierze polegają na sprzedaży biletów i prywatnych tablicach dla całego swojego dochodu, przy bardzo niewielu publicznych źródłach pomocy finansowej dostępnych dla tych głównych instytucji. W 2018 roku National Endowment for the Arts (NEA) dysponował budżetem w wysokości 152 800 000 USD. Chociaż te pieniądze są rozdzielane na wiele wartościowych celów, pieniądze NEA zazwyczaj nie trafiają do dużych firm w dużych miastach, skupiając się zamiast tego na dostarczaniu sztuki opartej na dziedzictwie kulturowym do obszarów, które mogą nie mieć centrum kulturalnego. Największą dotacją przyznaną w tym roku przez NEA dużej amerykańskiej instytucji tanecznej była stosunkowo niewielka dotacja w wysokości 75 000 USD dla American Ballet Theatre. Dla porównania Niemcy, kraj, w którym około jedną trzecią populacji stanowią Stany Zjednoczone, wydały w tym samym roku równowartość dwóch miliardów dolarów na finansowanie sztuki. Za te pieniądze kraj jest w stanie sponsorować wiele finansowanych przez państwo szkół i firm baletowych. Ta rozbieżność w finansowaniu sztuki między USA a krajami europejskimi świadczy o docenieniu sztuki przez nasz kraj, a w szczególności artystów jako pracujących obywateli, którzy świadczą niezbędne usługi.
Finansowane przez państwo firmy baletowe w naturalny sposób poprawiają ogólne bezpieczeństwo pracy, co nie dziwi zatem, dlaczego wielu amerykańskich tancerzy szuka możliwości za granicą. Dustin True jest jednym z takich tancerzy. Po rozpoczęciu kariery w Los Angeles Ballet rozpoczął przesłuchania do europejskich firm. Pragnąłem większej pewności zatrudnienia, wyjaśnia, pierwsze pięć lat mojej kariery spędziłem na kontraktach krótkoterminowych, od sześciu do dziewięciu miesięcy pracy na raz. Te długie zwolnienia dały mi dużo czasu na zdobycie ciekawych doświadczeń i poszerzenie horyzontów w zakresie możliwości zarabiania pieniędzy, ale w karierze tak krótkiej jak tancerz baletowy czułam się, jakbym marnowała cenny czas. True zdobył swój pierwszy kontrakt w Europie w Ballet Dortmund w Niemczech, a obecnie jest w swoim pierwszym sezonie w corps de ballet w Holenderskim Balecie Narodowym.
Zarina Stahnke, tancerka drezdeńskiej Opery Sempera, wyjaśnia, że w Niemczech Niemcy mają prawo do dostępu do kultury i sztuki oraz wspierania ich, więc każde miasto powyżej pewnego rozmiaru ma oficjalny teatr państwowy. Dostęp do sztuk performatywnych został w Stanach Zjednoczonych tak zniekształcony, że wydaje się takim przywilejem, że myślenie o kulturze w kontekście prawa człowieka brzmi niemal absurdalnie.
W Dreźnie Stahnke ma umowę na dwanaście miesięcy i automatycznie zapisuje się do planu emerytalnego. A opieka zdrowotna? Dwie operacje naprawcze ACL, które przeszła podczas tańca, zapoznały ją z zaletami systemów europejskich. Chociaż nadal istnieją pewne wady systemu medycznego w Niemczech, mówi, że w trakcie operacji otrzymywała zasiłek chorobowy za czas wolny, mogła podróżować do innego miasta, aby przeprowadzić operację u specjalisty, miała prywatne karetki pogotowia z powrotem do Drezna, ze wszystkim opłaconym jej ubezpieczeniem. Jako Amerykanka, to jest niesamowite, mówi. Z tej perspektywy istnieje również większy czynnik ryzyka dla tancerzy w USA przy obecnym stanie naszej opieki zdrowotnej. Bez odpowiedniego finansowania i wsparcia tancerze mają większą szansę na utratę środków do życia.
Stahnke początkowo przybył do Europy z mniej instynktownie praktycznych powodów niż True. Po ukończeniu Szkoły Baletu Amerykańskiego w Nowym Jorku i zapoznaniu się z ofertami amerykańskich firm, dołączenie do Drezna postrzegała jako niepowtarzalną okazję do życia w Europie. Zachwyciło ją także nagranie przedstawiające Sofiane Sylve i Raphaëla Coumes-Marqueta, tancerkę, o której dowiedziała się, że była w Dreźnie, tańcząc u Davida Dawsona. Szary obszar . Utwór jest pierwotny, ale szczególnie współczesny: symbolizuje wiele dzieł, które wyszły z Europy w ciągu ostatnich kilku dekad. Choreografowie tacy jak Dawson często prezentują swoje prace w europejskich firmach, ponieważ to oni mają fundusze na nowe zamówienia. Podczas gdy firmy amerykańskie są często zmuszone do powtarzania znanego repertuaru ze swoimi porami roku, aby mogły polegać na stałej sprzedaży biletów, firmy finansowane przez państwo są bardziej skłonne do podejmowania ryzyka choreograficznego, co z kolei skutkuje wzrostem i postępem tej formy sztuki.
True przypisuje tę różnorodność repertuaru jako kolejny powód, dla którego przeniósł się do Europy. Mam długą listę choreografów, z którymi chciałem tańczyć, a większość z nich zrobiła karierę w Europie. True przytacza Williama Forsythe'a jako wczesnego lidera pokolenia współczesnych choreografów tworzących w Europie. Zwłaszcza repertuar Drezna, choć wciąż zawiera szereg niezwykle klasycznych baletów, daje tancerzom możliwość eksperymentowania z różnymi technikami. Poznanie tak szerokiej gamy stylów bardzo mnie upokorzyło. Stahnke stwierdza, że zawsze jest coś nowego do nauczenia się, do odkrycia. Nowa choreografia popycha tancerzy i daje im możliwość i swobodę odkrywania formy sztuki w sposób, który kochają.
Caroline Beach, która rozpoczęła karierę zawodową w Dreźnie w 2009 roku, a obecnie pracuje jako niezależna tancerka i choreograf, miała doświadczenie w finansowaniu przez państwo zarówno pośrednio, jak i bezpośrednio. Wraz ze swoim współpracownikiem Ianem Whalenem (który również jest mężem Stahnke) rozwija wspólny projekt o nazwie AnnieQuinn, a dzięki finansowaniu sztuki miejskiej udało im się stworzyć pięć spektakli w trzech różnych przestrzeniach, zaprosić dwóch artystów performerów gościnnych i wyświetlić ekran Donna Haraway Opowiadanie historii dla ziemskiego przetrwania . Otrzymała również rezydenturę finansowaną przez Tanzpakt i EnKnapGroup, która odbędzie się w Lubljanie przez cały sierpień. Pozwoli jej to zbadać początki projektu z artystą dźwiękowym i internetowym Markusem Steinem. Krótko mówiąc, jest zajęta.
Beach odkrył, że pomimo nudy biurokracji i procesu pozyskiwania funduszy, wszystko to jest niewielką ceną za zapewnianą przez nią swobodę artystyczną. Przeważnie czuję, że system finansowania tutaj jest marzeniem, mówi. Istnieje otwartość, a nawet oczekiwanie na eksperymentowanie. Ceniona jest współpraca i praca interdyscyplinarna. Istnieją możliwości ubiegania się o dofinansowane rezydentury, zanurzenia się w intensywnych badaniach, a następnie przekształcenia dzieł w pełnowymiarowe produkcje sceniczne za pomocą modelu koprodukcji. Podkreśla również, że ten proces zdejmuje ogromną presję z artysty, aby stworzyć dzieło przyjazne dla rynku, zabawne i/lub dostępne kosztem ich koncepcji lub wymagającego materiału tematycznego. Jednocześnie jest dużo funduszy na społeczne projekty artystyczne, sztukę partycypacyjną czy sztukę, która zbiega się z rozwojem miasta. Brałam udział w kilku projektach, które łączą w sobie zarówno zasięg, jak i rygorystyczny dorobek artystyczny. Oprócz finansowania większych projektów Niemcy zapewniają również niewielkie stypendium dla artystów, którzy chcą pracować samodzielnie, poza oficjalną firmą.
Ogólnie rzecz biorąc, najbardziej wyróżnia się rozbieżność w zrozumieniu, że kultura jest nieodłączna i niezbędna postępowemu społeczeństwu. Stahnke, True i Beach znaleźli wsparcie jako artyści, przenosząc się na zupełnie inny kontynent i dopóki Stany Zjednoczone nie nauczą się zapewniać tego samego rodzaju wsparcia, możemy nadal tracić nasz talent, a tym samym ryzykować utratę naszego miejsca jako innowatora kulturowego.
