Rossiniego Mohammed Drugi i Verdiego Don Carlo, każdy z najwspanialszych i najbardziej ambitnych dzieł ich kompozytora przybył w zeszłym tygodniu dzięki uprzejmości odpowiednio Teatro Nuovo i Metropolitan Opera. Oba niecierpliwie oczekiwane przebudzenia zostały dotknięte odwołaniem, ale oba okazały się satysfakcjonujące.
Teatro Nuovo został założony zaledwie cztery lata temu przez pisarza-dyrygenta Willa Crutchfielda, aby kontynuować odradzanie 19 ten opery stulecia, cenne przedsięwzięcie, które rozpoczął podczas swojej dwuletniej współpracy z Bel Canto w Caramoor. Po dwóch udanych sezonach Mahomet był planowany na lato 2020 roku, ale stał się ofiarą pandemii. Przełożony występ w lipcu tego roku został odwołany w ostatniej chwili, gdy w obsadę uderzyła epidemia Covid-19. Wtorek 2 listopada został szybko zaaranżowany w Rose Theatre, chociaż jeden z czterech oryginalnych głównych aktorów nie mógł się pojawić.
Oparta na prawdziwej historii 15 ten wiekowa inwazja sił muzułmańskich dowodzonych przez Mehmeda Zdobywcę, Mahomet wydaje się mało prawdopodobnym kandydatem na 21 st odrodzenie stulecia, ale ostatnio wystawiono go w Santa Fe i Toronto, a także w Washington Concert Opera. Na wpół inscenizacja Teatro Nuovo postanowiła zignorować obraźliwe stereotypy libretta, mając nadzieję, że zamiast tego przedstawi mocne argumenty za uderzającą inwencją formalną. Chociaż śpiew czasami nie sprostał wyzwaniom, Teatro Nuovo stanowił jednak mocne argumenty za tym imponującym dziełem, które Rossini później wymyślił dla Paryża jako Oblężenie Koryntu, i ostatecznie przybył do Met w 1975 roku jako Oblężenie Koryntu, pojazd na spóźniony debiut firmy Beverly Sills.
Teatro Nuovo nieuchronnie brakowało supergwiazd na poziomie Sills; zamiast tego czterech piosenkarzy na wczesnych etapach kariery wykonało odważne ciosy w prawie nadludzkie wymagania swoich ról. Baryton Scott Purcell nie był pierwotnie wykorzystany do roli basowej Maometto; nie trzeba dodawać, że brakowało mu kluczowych niskich tonów, choć wykazywał godną podziwu zręczność w poruszeniu najeźdźcy kabalety. Jako grecki przywódca Erisso, Nicholas Simpson również wydawał puste pomruki dolnym głosem, podczas gdy on również wzbił się (często z powodzeniem) do stratosferycznych wzlotów. Jego łagodna obecność sprawiła, że Erisso był trochę mięczakiem, ale dobrze wtopił się w dwie panie w pięknym trio, które było punktem kulminacyjnym drugiego aktu.
Jego córka Anna, udręczona bohaterka, która bohatersko poświęca się dla swojego kraju, i Calbo, jej poniekąd kochanek, śpiewali mezzosopraniści, a Teatro Nuovo wykonał wzorową robotę, obsadzając parę z dość kontrastującymi głosami. Simone McIntosh przyniosła lśniące wysokie mezzo z delikatną florydą pęd do coraz bardziej udręczonej muzyki Anny. Niestety, wiele jej wznoszenia się na wysokie tony przyniosło ostry blask jej tonu, choć ten zmniejszał się w miarę upływu wieczoru. Jej dopracowany finał scena kończące się kaskadami koloratury, dały wreszcie publiczności Róży próbkę brawury, która musiała oczarować publiczność Neapolu w 1820 roku.
Prawie kontralt Hannah Ludwig prezentował szczególnie piękny środkowy głos w roli spodniowego Calbo, ale zbyt często wydawał się nie mieć połączenia z kanciastą górą i dudniącym rejestrem klatki piersiowej. Dzielnie się zmagała ją duża scena (w przeszłości specjalność Marilyn Horne-Shirley Verrett), ale nie spełniła swojego zamierzonego efektu zatrzymania widowiska. Błyskotliwą cechą wykonania była pierwszorzędna orkiestra z epoki: gryząca smyczki, ostre dęciaki i instrumenty dęte blaszane, upajająca żywiołową pisarką Rossiniego, współprowadzona przez Jakoba Lehmanna na skrzypcach i Lucy Tucker Yates na fortepiano.
Podczas gdy Mahomet poruszająca muzyka prawdopodobnie oczarowała publiczność, dramat opery poszedł na niewiele, ponieważ gorliwi śpiewacy zostali pozornie pozostawieni samym sobie. Obsada odnowionej w tym sezonie wersji lutowej Don Carlos produkcja również często wyglądała, jakby robili po prostu swoje. Zaledwie kilka miesięcy temu firma zaprezentowała arcydzieło Verdiego o dysfunkcyjnej hiszpańskiej rodzinie królewskiej, żałośnie uciskanej przez Inkwizycję w oryginalnej pięcioaktowej wersji francuskiej, Met przywróciła operę w zaskakującym powrocie do czteroaktowej wersji włoskiej, której nie grała za pięćdziesiąt lat.
Jego zamiar była z pewnością oczekiwana obecność Anny Netrebko, która niedawno wcieliła się w rolę Elisabetty po włosku. Jednak dyrektor generalny Met, Peter Gelb, zwolnił Netrebko zeszłej wiosny za jej związek z Władimirem Putinem. Po otwarciu sezonu Anita Rachvelishvili wycofała się z roli Eboli, pozostawiając obsadę z mniej pewnym urokiem kasowym. Ale Met nadal radził sobie doskonale i jeśli jego obecny Don Carlo obsadzie brakowało czasem koniecznie bogatych głosów Verdiego, które w dzisiejszych czasach coraz trudniej znaleźć, prezentowała spójny zespół, który stanowił mocny argument za „okrojoną” wersją, która choć była faworyzowana w przeszłości przez zespoły operowe na całym świecie, ostatnio wypadła z przychylność.
Don Carlo 3 listopada r & D pędziła szybko ku zgubnemu zakończeniu dzięki silnie napędzającej dyrygenturze Carlo Rizziego, która zajęła mniej niż trzy i pół godziny, znacznie mniej niż prawie pięć godzin potrzebnych lub pięcioaktowy francuski Don Carlos ostatni sezon. Zestaw jednostkowy Charlesa Edwardsa pozostaje nieznośnie brzydki, podczas gdy nijako skomponowana produkcja McVicara zawierała kilka niewielkich zmian wymaganych przez „nowe” konkluzje trzeciego i czwartego aktu.
Rodrigo, zaciekły braterski obrońca Carlo, został uprzejmie przedstawiony przez Petera Mattei. Wysoki Szwed, wciąż śpiewając znakomicie w wieku 57 lat, brzmiał lżej niż wiele barytonów Verdiego, ale jego pełne pasji zaangażowanie sprawiło, że zadziałało. Günther Groissböck również brzmiał inaczej niż większość Filippo; choć określany jako bas, brakowało mu mocnych niskich tonów i grał króla dość niesympatycznie. Emanował nieubłaganym królewskim wzrost to przyciągnęło uwagę, a jego bezpośrednia konfrontacja z ponurym Inkwizytorem Johna Relyei wprawiła publiczność w zachwyt.
Przy tak złym ojcu było nieuniknione, że Russell Thomas grał Carla jako gorączkową, zranioną duszę. Śpiewając mocno z dźwięczącymi wysokimi nutami, wykazał jednak niewielką chemię ze smutno zrezygnowaną Elisabettą Eleonory Buratto. Pominięcie pierwszego aktu, który pokazuje ich krótki romans, mogło być winą za brak połączenia, chociaż ich uduchowione duety były najbardziej poruszającymi momentami wieczoru. Buratto nieuchronnie wciąż znajdowała swoją drogę, ponieważ była to jej pierwsza w historii Don Carlos. Jej śliczny sopran może być o rozmiar lub dwa za mały do tej roli, ale śpiewała z poruszającą powagą, zwłaszcza w swojej wspaniałej arii „Tu che le vanità”.
Julia Matochkina zastąpiła Rachvelishvili z ognistym Eboli, który umiejętnie pokonywał melizmatyczne wyzwania Pieśni Welonu i miał odważną amunicję do Sceny Ogrodowej. Jeśli jej przejmującemu „O don fatale” brakowało łatwych wysokich tonów, jej przeklęta księżniczka sprawiała, że można było wyczekiwać przyszłych występów rosyjskiego mezzosopranu.
Bez Netrebko do zaspokojenia, Met prawdopodobnie wróci do Don Carlos kiedy opera wraca; tymczasem obecny zwięzły Don Carlo stworzył kolejny szczęśliwy rozdział w niezwykle satysfakcjonującym sezonie Met.
