Gangi Nowego Jorku Martina Scorsese, na podstawie scenariusza Jaya Cocksa, Stevena Zailliana i Kennetha Lonergana, oparte na opowiadaniu Jaya Cocksa, były podobno inspirowane kroniką Herberta Asbury z 1928 roku Gangi Nowego Jorku, którą Scorsese czytał ponad 30 lat temu. temu, znacznie później, dzieląc się swoim entuzjazmem dla książki jako projektu filmowego z przyjacielem scenarzysty, panem Cocksem. Rezultat rozbrzmiewa na ekranie ze śmiertelną siłą i furią bardziej intensywną niż wszystko, co pan Scorsese osiągnął na najpodlejszych i najbardziej ukochanych ulicach, jakie mógł sobie wyobrazić lub przypomnieć.
Film był mocno krytykowany za szybkie i luźne reagowanie na fakty historyczne z okresu – głównie z lat 60. XIX wieku – oraz za otoczenie: dzielnicę Five Points na dolnym Manhattanie. Mimo to nie wyobrażam sobie, by ten temat został kiedykolwiek poruszony przez filmowca mniej emocjonalnie zaangażowanego w materiał niż pan Scorsese. Dlatego jestem mu winien dług wdzięczności za nakręcenie filmu w tym marnym czasie, kiedy zbyt wielu ludzi bełkocze o tym, jak nowojorczycy stracili niewinność od 11 września.
Gangi Nowego Jorku rozpoczynają się od rozbudowanej i masywnej sceny bitewnej, w której wplątują się rywalizujące ze sobą gangi natywistycznych antykatolickich i irlandzko-katolickich przekonań imigrantów. Miejsce to jest rzekomo kocioł biedy, przestępczości i bigoterii z dolnego Manhattanu, znany jako Pięć Punktów, około 1846 roku, ale prymitywna broń walczących - tj. siekiery, noże, miecze i maczugi - nadaje spektaklowi średniowieczny wygląd i dźwięk . Waleczne serce Mela Gibsona (1995), ze szkocko-brytyjską awanturą, przywodzi na myśl gang Hibernian z Five Points, Dead Rabbits, dowodzony przez Priesta Vallona Liama Neesona, konfrontujący się z dominującymi hordami protestanckimi prowadzonymi przez charyzmatycznie oddany przez Daniela Day-Lewisa William (Bill the Butcher) Cięcie. Na bardziej osobistym poziomie bitwa przywołuje również Dawno temu na Zachodzie Sergio Leone (1969), gdy młody Amsterdam Vallon (Cian McCormack) - obserwuje, jak jego ojciec ginie z rąk i ostrza Billa Rzeźnika i składa śluby by go pomścić. Ale kiedy pan Scorsese i jego współpracownicy zagłębią się w historię i socjologię Five Points 16 lat później, w środku wojny secesyjnej, Gangi Nowego Jorku stają się zbyt wieloaspektowe, by oddać albo etniczny zapał Gibsona, albo wizualnie skupioną emocjonalność Leone .
Dorosły Amsterdam Fallon Leonarda DiCaprio z powodzeniem wkrada się w zaufanie Billa Rzeźnika, a także jego gang, ale rosnąca fascynacja Amsterdamu zabójcą jego ojca wydaje się osłabiać, podobnie jak Hamlet, jego postanowienie zemsty. Nie wiem, co wydarzyło się podczas pisania i kręcenia filmu, ale gdzieś po drodze Bill the Butcher pana Day-Lewisa stał się Klaudiuszem, który kradnie serial z Hamleta pana DiCaprio.
Obie postacie cieszą się przysługami zmysłowej kieszonkowiec Jenny Everdeane, granej z mocnym zapałem do sportu przez Cameron Diaz, prawdopodobnie większą nazwę kasową w tych dniach po Aniołach Charliego niż pan DiCaprio lub pan Day-Lewis. Jednak w rozwoju głównych postaci i ich różnych przyczyn jest nieco zbyt wiele niejednoznaczności i złożoności, by sprostać uproszczonym moralnie, manichejskim żądaniom popularnych eposów z jasno określonymi bohaterami i złoczyńcami.
Nie oznacza to, że mise en scène pana Scorsese jest zawsze mniej niż porywająca w jego koszmarnym odtworzeniu szaleństwa Five Points poprzez wspaniały projekt produkcyjny Dante Ferretti, który wykorzystuje scenografię zbudowaną od podstaw w studiach Cinecitta w Rzymie. Można poczuć się uwięzionym w przeszłości, z której nie ma ucieczki, gdy zaściankowa historia gangów gwałtownie zderza się z podręcznikową historią Ameryki w kulminacyjnych, niesławnych zamieszkach poborowych w 1863 r., które oświetliły zarówno rasową bigoterię Irlandczyków przeciwko czarnym, w ohydna forma kilku linczów i leżąca u podstaw niesprawiedliwość bogatych ludzi, którym rząd Abrahama Lincolna pozwolił, nie mniej, wykupić sobie wyjście z poboru za 300 dolarów, nieosiągalną sumę dla irlandzkich imigrantów z głodu ziemniaków . Krążą pogłoski, że aktualna cena kęsów Gwardii Narodowej, która pozwoliła unikającym poborów plutokratom z pokolenia George'a W. Busha uniknąć Wietnamu, wynosiła 5000 dolarów - rozsądna eskalacja dla inflacji o wartości stulecia.
Same zamieszki i ich brutalne stłumienie to krwawy rozdział w historii zarówno Nowego Jorku, jak i narodu. Zobaczymy, czy publiczność z jakimkolwiek śladem ciekawości historycznej jest wystarczająco duża, aby Gangi z Nowego Jorku przynajmniej wyszły na zero. Ale biorąc pod uwagę, że młodzi kinomani pozornie nie są zainteresowani latami sześćdziesiątymi, trudno jest wyobrazić sobie, jak film o latach sześćdziesiątych odciągnie ich od nowych, błyszczących gier wideo.
Dla reszty z nas „Gangi Nowego Jorku” są nie mniej niż interesujące, a bardzo często ekscytujące i wciągające. Jego przemoc jest czasami makabryczna, ale nigdy nieuzasadniona. Ostatecznie jest to miejsce, w którym kiedyś byliśmy w ziemi obiecanej, którą nazywamy Ameryką, i byłoby dla nas bardzo dorosłym, gdybyśmy o tym pamiętali. Filmowi niezmiernie pomagają w oglądalności przekonujące role Jima Broadbenta jako cynicznego i skorumpowanego Bossa Tweeda, Johna C. Reilly'ego jako irlandzko-amerykańskiego zdrajcę w antyirlandzkiej administracji miejskiej, Brendana Gleasona jako irlandzko-amerykańskiego pochodzenia. polityczny męczennik i David Hemmings jako obłudny współczujący konserwatysta tamtych czasów.
Terminowa powierzchowność
Chicago Roba Marshalla, według scenariusza Billa Condona, zostało swobodnie zaadaptowane z musicalu Chicago z 1975 roku, wyreżyserowanego i wyreżyserowanego przez Boba Fosse'a, z muzyką Johna Kandera i tekstem Freda Ebba. Maurine Dallas Watkins napisała oryginalną sztukę w 1926 roku pod tytułem The Brave Little Woman , która z kolei zainspirowała dwa filmy, nieme Chicago Franka Ursona z 1927 roku (na podstawie scenariusza Lenore J. Coffee, z Phyllis Haver jako Roxie Hart) i William Roxie Hart A. Wellmana z 1942 r. (na podstawie scenariusza Nunnally Johnson, z Ginger Rogers w roli tytułowej).
We wszystkich swoich dotychczasowych wcieleniach w ciągu ostatnich 75 lat lub więcej podstawowa historia nie straciła nic ze swojej powierzchownej aktualności. Rzeczywiście, procesy o morderstwo celebrytów na korzyść wygłodniałej, zmanipulowanej przez media opinii publicznej prawdopodobnie zawsze będą z nami, co jest więcej niż można powiedzieć o hollywoodzkim gatunku muzycznym, zrodzonym wraz z nadejściem dźwięku pod koniec lat 20. i rozkwitem w latach 20. Lata 30-te do 50-tych, by w ostatnich dziesięcioleciach praktycznie zniknąć – głównie z powodu rosnącego znaczenia Hollywood na rynkach zagranicznych, do których amerykańskie musicale nie docierają zbyt dobrze.
Obecne Chicago zostało okrzyknięte przez wielu moich kolegów jako musical, który może na nowo zapoczątkować konający gatunek. Pod każdym względem jest to ogromna poprawa w stosunku do Moulin Rouge (2001) Baza Luhrmanna, pompatycznie przeładowanej maskarady udającej musical. Rzeczywiście, Chicago jest pod wieloma względami godnym podziwu osiągnięciem. Udało mu się to z różnymi hazardami, w tym z obsadą, adaptacją i montażem, które rozdzielają prezentację między świat snu i rzekomo rzeczywisty świat, między teatrem umysłu a teatrem Chicago lat 20-tych i, co najgroźniejsze, między wykształconymi muzycznie niezbyt doświadczonych wykonawców muzycznych, takich jak Catherine Zeta-Jones, Queen Latifah i (co najbardziej zaskakujące) Johna C. Reilly, oraz stosunkowo amatorskich, choć utalentowanych, szybkich studiów, takich jak Renée Zellweger i Richard Gere.
„Chicago Marshalla” to musical o dwóch divach, w którym pani Zellweger jako Roxie Hart i pani Zeta-Jones jako Velma Kelly, zaciekła rywalka Roxie, stworzą wygodny duet do ostatecznego zarobienia pieniędzy na ich uniewinnieniu - numer za morderstwo, wykonany przy aplauzie miasta. Można jednak zauważyć, że w rzeczywistości Velma nie pojawiła się jako postać w jednym z dwóch poprzednich filmów ani w oryginalnej sztuce; zadebiutowała w inscenizacji Boba Fosse z 1975 roku, gdzie Gwen Verdon tańczyła i śpiewała partię Roxie Hart, a Chita Rivera tańczyła i śpiewała partię Velmy Kelly.
Chemia między panią Zellweger i panią Zeta-Jones jest chłodniejsza i znacznie mniej towarzyska niż ta między Marilyn Monroe i Jane Russell w filmie Howard Hawks „Dżentelmeni wolą blondynki (1953”) ze scenariusza Charlesa Lederera, opartego na powieści Anity Loos, z piosenki Jule Styne i Leo Robina – w konsekwencji Chicago jest prawie z definicji musicalem bez serca: składnikiem, którego większość z nas potrzebuje i oczekuje w musicalu, niezależnie od tego, czy się do tego przyznamy, czy nie. Roxie i Velma są zarówno śmiertelnie samolubne, jak i zaabsorbowane sobą, z głodnymi, potrzebującymi ego, które lepiej grają na kruchych, wyrafinowanych scenach Broadwayu niż na światowych ekranach.
Tutaj pojawia się ciekawy paradoks w kultowej interakcji między panią Zellweger i panią Zeta-Jones. Chociaż pani Zeta-Jones w swoich poprzednich rolach była atrakcyjną, pełnokrwistą pięknością, nigdy nie wzbudziła w niej wiele ciepła ani uczucia. Jest więc doskonale obsadzona jako Velma. Pani Zellweger to zupełnie inna historia, ponieważ ułożyła swoje najgłębsze uczucia tylko umiarkowanym wyglądem, aby zdobyć serca publiczności. Na szczęście nie jest pozbawiona dowcipu i ironii, które łagodzą czystą sukowatość jej postaci w Chicago. Jednak jej okrucieństwo wobec męża – odgrywane przez pana Reilly z nikczemną szlachetnością – sprawia, że jest mniej niż współczująca. Chodzi o to, że postacie Monroe i Russell naprawdę się polubiły i to jeden z powodów, dla których ich związek pozostał tak niezapomniany. Mimo wszystko musisz zobaczyć Chicago, choćby po to, żeby zobaczyć, o co mi chodzi i być może się ze mną nie zgodzić.
Wspaniały Dickens
Nicholas Nickleb y Douglasa McGratha, według własnego scenariusza, na podstawie powieści Charlesa Dickensa, szczęśliwie okazuje się bardziej wierny duchowi Bożego Narodzenia niż wszystkie filmy o Świętym Mikołaju razem wzięte. To szczupłe, ale nie anemiczne Nickleby, które pan McGrath stworzył na podstawie 816-stronicowej powieści Dickensa, utrzymując centralną narrację radośnie i poruszająco. Film jest wzbogacony o wymieszaną z wyobraźnią obsadę antycznych duchów, na czele z Christopherem Plummerem jako najsubtelniejszym i najbardziej złożonym złym wujkiem Ralphem, jakiego kiedykolwiek widziałem w wielu filmowych i scenicznych adaptacjach tego dzieła. Niedaleko są Jamie Bell jako nieszczęsny Smike; Jim Broadbent jako sadystyczny Wackford Squeers; Juliet Stevenson jako przerażająca pani Squeers; Tom Courtenay jako pijany, ale zawsze pomocny urzędnik, Newman Noggs; Nathan Lane jako przepysznie hammy teatralny impresario, Vincent Crummles; Barry Humphries (vel Dame Edna Everage) jako pani Crummles; Timothy Spall jako jeden z bliźniaków Cheeryble, Edward Fox jako lubieżny Sir Mulberry Hawk; i Alan Cumming jako bardziej honorowy arystokrata, pan Folair.
Stosunkowo proste role samego Nicholasa Nickleby (Charlie Hunnan), jego ukochanej Madeline Bray (Anne Hathaway), jego pozbawionej środków do życia matki (Stella Gonet) i jego nękanej siostrą Kate (Romola Garai) są grane mniej imponująco niż te ekscentryków, ale Dickens zawsze czuł się bardziej komfortowo i kreatywnie ze swoimi krzywymi stworzeniami niż ze swoimi bohaterami i bohaterkami z białego chleba.
Młodość Hitlera
Max Menno Meyjesa, według własnego scenariusza, zabiera nas do Monachium w 1918 roku, kiedy dwóch powracających, pokonanych niemieckich weteranów – jeden fikcyjny, bogaty żydowski handlarz dziełami sztuki o nazwisku Max Rothman (John Cusak), a drugi 30-latek aspirujący malarz imieniem Adolf Hitler spotykają się i tymczasowo angażują się w to, co okazuje się być kluczowym momentem w historii świata. Zaangażowane w grę „co-jeśli” obraziło niektórych ludzi, ale uważam, że film jest fascynujący ze względu na podtekst dotyczący sztuki i polityki, zarówno wtedy jak i teraz.
